David Caspar Friedrich.

Pintor romántico alemán del siglo XIX - Caspar David Friedrich.

En la primera mitad del siglo XIX el Romanticismo propugnó la recuperación de valores negados por el racionalismo de la Ilustración, tales como la tradición, la religión y el instinto. La pintura romántica dio lugar, sobre esa base, a manifestaciones muy diversas, desde la universalidad del precursor, Goya, al misticismo de los Nazarenos o los Prerrafaelistas.

AUTORRETRATO.

Nació en 1774 en Greifswald (Pomerania), en una familia cuyo padre se dedicaba al comercio de jabón y velas, que poseía un gran sentimiento religioso, ya que su casa estaba impregnada de protestantismo, lo cual va a condicionar su pensamiento posterior. Fue el sexto de diez hijos y su niñez estuvo marcada por la muerte de tres de sus hermanas y de la madre, con lo que su padre determinará la niñez del pintor, siendo una persona excesivamente moralista, severa y rígida.

En su ciudad natal (en ese momento perteneciente a Suecia), había pocos estímulos intelectuales, pero los pocos que hay influyeron notablemente en él. Quistorp, profesor de dibujo, fue su primer maestro, y le enseñó los rudimentos del dibujo académico. El poeta Kosegarten, amigo de su maestro Quistorp va a ser una influencia destacada para Friedrich, ya que gracias a él conoce las ideas del Sturm Drang y del clasicismo, lo mismo que el romanticismo literario de poetas como Novalis, Tieck y Schlegel o Herder. Kosegarten organizaba una especie de “sermones” que despertaban gran expectación, en los que mezclaba la teología racionalista con un panteísmo irracional, uniendo unos rígidos principios teológicos con un sentimiento subjetivo de la Naturaleza. Para él la belleza original se manifiesta, como lo divino, en la propia Naturaleza y la vivencia de la misma es servicio de Dios y conduce a su vivencia. Sin embargo la belleza original estaría presente también en la obra de arte y, así la contemplación devota del arte, podría contribuir también a la noción religiosa. El poeta, filósofo e historiador Thorild también influyó en el sentido místico de la pintura del pintor. Thorild tenía un pensamiento derivado de Leibniz, Spinoza y Shaftesbury, siendo un panteísta convencido que creía que lo divino actuaba en cada individuo y que el descubrimiento de la divinidad se realizaba en el alma de cada hombre.

Así poco a poco el pintor fue configurando su universo pictórico basado en el intento de crear una nueva forma de pintura religiosa con los medios del arte paisajístico, creyendo que la obra de arte es “la representación sin reglas de un mundo interior de imágenes” y que la Naturaleza está impregnada de formas divinas, ya que supone la manifestación de Dios.

Tras el aprendizaje con Quistorp, ingresa en la Escuela Danesa de Bellas Artes de Copenhague, cuando cuenta con veinte años. Allí estudia con maestros como Abildgaard, quien reivindica el reconocimiento de las antiguas sagas y cantos nórdicos, las runas y los monumentos antiguos como túmulos y otros lugares de culto, que posteriormente veremos en algunas de las obras de Friedrich. Aunque, sin duda el maestro que le dejó una más profunda huella fue Jens Juel, con sus preferencias por los efectos de luz sobre los objetos de la vida cotidiana, como granjas y aldeas nórdicas.

A partir de 1798 se traslada a vivir a Dresde, capital de Sajonia, en la que trabajaban importantes pintores como Graff y Grassi que también eran profesores de la Academia en la que estudia el pintor. En los cuadernos de apuntes conservados del pintor se observan numerosos estudios de la naturaleza realizados en estos años, en los que realiza también aguafuertes con paisajes en los que domina el sentimiento de soledad o vacío.

Los títulos de sus pinturas describen el estilo poético romántico. Friedrich fue una pieza clave para entender el pensamiento romántico en el arte; entre sus obras se destacan las siguientes:

La cruz en la montaña (1808).

El cuadro “La cruz en la montaña” es de esta primera época (1808) y supone la corporeización por primera vez de la nueva concepción del pintor del paisaje religioso. De esta manera describe el propio Friedrich su obra en un artículo y explica además su significado “Descripción del cuadro: sobre la cima de una roca se levanta una cruz rodeada de abetos cuyos troncos aparecen cubiertos de hiedra. El sol desciende despidiendo rayos y en el crepúsculo púrpura destaca la cruz de Cristo. Descripción del marco: fue construido por el escultor Kühn y a los lados tiene dos columnas góticas de las que se elevan unas ramas de palmera formando una bóveda sobre el cuadro. En las palmas aparecen cinco cabezas de ángeles que miran, orando hacia la cruz. Sobre el ángel central, con el más puro brillo plateado, se encuentra la estrella vespertina. Debajo, el ojo de Dios, omnividente, encerrado en el triángulo divino y rodeado de rayos. Espigas de trigo y racimos de uva se inclinan por ambos lados hacia el ojo de Dios. Representando el cuerpo y la sangre de Quien pende de la cruz.

Significado del cuadro: Jesucristo, clavado al madero, está vuelto hacia poniente, imagen del Padre Eterno que todo lo vivifica. Con las enseñanzas de Jesús murió un mundo viejo, aquel en que Dios Padre caminaba directamente sobre la Tierra. Este sol se pone y la Tierra no es capaz ya de captar la luz que se le oculta. Entonces luce en el más puro metal, el del oro del crepúsculo, el Salvador clavado en la cruz y lo refleja con brillo atenuado sobre la tierra. La cruz está levantada sobre una roca tan inamovible como nuestra fe en Jesucristo. En torno a la cruz se levantan (siempre verdes en todas las épocas) los abetos, significando la esperanza que los hombres tienen puesta en Él, el Crucificado”.

Esta descripción y explicación tienen gran importancia para el arte de Friedrich, ya que raras veces habló el pintor tan concretamente sobre su propia obra. Llama la atención el misticismo cristiano-protestante que muestra el pintor, no pintando la teología protestante, sino una exposición subjetiva del mensaje que lleva en sí mismo, el subjetivismo religioso.

De 1808 es también el cuadro “Niebla matutina en la montaña” que representa la cima de una montaña envuelta en la niebla de la que se traslucen algunos pinos y abetos de sus laderas. Sobre la cima de la roca desnuda y desierta se levanta una tenue y delgada cruz rodeada por nubes. El punto de vista del espectador es alto, como si fuese un pájaro que vuela hasta la cumbre. Todo ello hizo que la obra fuese criticada, ya que se pensaba que pintar una montaña fantasmal entre la niebla carecía de sentido. Para Friedrich, en cambio, la cruz de Cristo sobre la roca augura, en una tierra cubierta por la niebla, la luz de la salvación y los abetos que sobresalen simbolizan las almas creyentes que ya participan de la sabiduría salvadora.

Abadía en el encinar.

Monje junto al mar (1808-1810).

En esta obra “Monje junto al mar” de 1808-1810, rompió todas las reglas que había hasta ese momento de cómo debía hacerse un paisaje. Se trata de una marina con un monje solitario, en que lo que destaca es la monotonía y la ilimitación del paisaje, con lo que Friedrich echa por los suelos la tradición pictórica. La estructura del cuadro carece de profundidad, la estrecha orilla de dunas es una franja blancuzca que se eleva hacia la izquierda en ángulo y que, desde la cima en que se encuentra el monje cae hacia la izquierda. La única línea vertical es la figura del monje y la horizontal del horizonte queda muy al fondo. En medio la estrecha franja oscura del agua que, no muestra nada del mar, ya que el cuadro consta en sus cinco sextas partes de cielo. Hasta la línea del horizonte, es fácil aún orientarse, todavía hay referencias coordenadas de tamaño, puesto que el monje sirve como unidad de medida, sin embargo el fondo del cuadro ya no puede medirse. El azul despierta también la impresión de profundidad que se repite y refuerza por encima de los bordes más claros de las nubes. Además todas las líneas se fugan del cuadro sin tener en cuenta la limitación lateral, por lo que el marco parece un corte arbitrario del encuadre.

El contenido simbólico sería que el monje imbuido en su pequeñez, medita sobre la inmensidad del Universo y la inmensidad e la ilimitación le dan conciencia de su impotencia terrenal. El gesto con que apoya su cabeza en las manos señala postración y humildad. Se representó a sí mismo en la figura del monje, convirtiendo así la obra de arte en una confesión de sus conceptos del arte y de la vida. Arte y vida forman un todo, cumpliendo así una de las exigencias del romanticismo. No creó esta obra de una sola vez, sino que la modificó profundamente cuatro veces y la presentó en la Exposición de Berlín, junto a otra obra “Abadía en el robledal”. En ella también vacía el primer plano, para concentrarse en las ruinas, tras las cuales levanta un muro de niebla pardo-grisáceo que elimina toda sensación de volumen. Por encima, aparece el cielo iluminado por el brillo del atardecer, con la luna en cuarto creciente. Los dos estratos del cuadro están separados y no se comunican entre sí. El fondo, irreal, soñado, es una pared diáfana, en el que el cortejo de los monjes se mueve alejándose del espectador.

Paisaje de montaña con arco iris (1810).

En 1810 Friedrich vuelve a representarse de nuevo en el cuadro “Paisaje de montaña con arco iris”, curiosa pintura que no tiene en cuenta la realidad de la Naturaleza, al colocar dos fuentes de luz, una a espaldas del espectador, hace visible el arco iris e ilumina el primer plano donde se encuentra la figura humana; la otra sobre el cenit del arco, consiste en una luna que asoma entre nubes. De nuevo el cuadro sirve al pintor para hacer una confesión, ya que como en “Monje junto al mar” su figura se entrega completamente a la contemplación, apoyado en las rocas, el hombre humillado contempla el arco iris por encima de las oscuras montañas de las que le separa un profundo valle. Así cerca del precipicio y expuesto a caer en él, la contemplación del arco iris, simboliza la reconciliación entre Dios y los hombres, significa la salvación del mundo. Día y noche, vida y muerte, se aúnan, elevando el tiempo a una esfera más próxima a Dios. La luna y el sol que, en el arte medieval se asignaban a Cristo como signo de eternidad, se unen aquí en una relación simbólica semejante.

Entre los años 1806-1815 defiende expresamente lo alemán y se relaciona intensamente con los fanáticos de la Nueva Alemania como Ernst Moritz Arndt. En los años anteriores al inicio de la guerra de independencia (1813) pertenece a un grupo que comparte sus ideas en el que se encontraban Schubert, el poeta von Kleist, el filósofo Adam Müller y algunos militares.

El pintor realizó cuadros conmemorativos y de llamamiento a la lucha contra los franceses, como “El sepulcro de los antiguos héroes” y otros como “El cazador en el bosque” de 1814, en los que interpreta los sucesos del año 1813, cuando a raíz de la batalla de Leipzig se inicia la decadencia de Napoleón. Así, el soldado francés marcha solitario al encuentro de su destino, ya que el bosque de abetos alemán lo engullirá y hasta sus huellas desaparecerán en la nieve, porque la primavera de la libertad está soplando, como parece adivinar el cuervo que está posado en el tocón de un árbol. La estructura del cuadro muestra un abismo que se abre y que no permite al cazador otra salida, dando la sensación de que tras el paso del cazador, el cuadro se cerrará como si se tratase de una trampa.

El Trotamundos sobre el Mar de

Neblinas (1818).

Rocas cretáceas en Rúgen (1818).

En el año 1818 había realizado un viaje a su Pomerania natal, visitando Rügen, que le inspira para pintar más tarde el cuadro “Rocas cretáceas en Rügen”. Es un cuadro que presenta un paisaje rocoso agrietado a través del que vemos el mar. La estratificación espacial es complicada. Hay dos espacios representados de forma muy marcada, en el primer plano, las rocas y, tras ellas, el mar, resultando el primero muy estrecho, lleno de hierba, con un árbol a la izquierda y otro a la derecha, enmarcando el fondo de tal manera que parece ser la vista desde una ventana. El corte de esta plataforma conduce la vista hacia el profundo fondo, desde el que se elevan las rocas desnudas, ensanchándose a derecha e izquierda, dando la impresión de continuar más allá de los límites del cuadro. Detrás de este abismo rocoso se rompe la estructura de la composición, con la extensión del mar hasta el horizonte, que queda muy alto, formando una superficie sin límites sobre la que flotan dos barcos.

Hombre y mujer contemplando la luna

(1819).

En “Dos hombres contemplando la luna” de 1819, representa a dos hombres, uno más viejo a la derecha, vestido con el traje alemán y otro más joven a la izquierda, vestido a la moda que miran devotamente hacia el fondo del cuadro donde se alza la luna en cuarto creciente. El más viejo (acaso el propio Friedrich) parece iniciar al más joven (tal vez su discípulo August Heinrich) que se apoya en su hombro, en la contemplación de la luna como señal de esperanza. Los hombres se sitúan en el límite de un paisaje bajo los pinos siempre verdes, símbolo de firmeza y de la libertad. El roble seco de la derecha arrancado de raíz y a punto de derrumbarse, simboliza la situación de Alemania en la época de la Restauración. Incluso en sus últimos cuadros el pintor va a mostrar el impacto de esta guerra de independencia y de los proyectos de orden político y social que ésta suscitó.

El árbol con cuervos (1822).

Mujer en la ventana (1822).

Cuatro años después de su matrimonio, en 1822, pinta “Mujer en la ventana”, en el que representa a una mujer que, desde la ventana de su vivienda sobre el río Elba contempla la costa rematada por una hilera de álamos. El cuadro tuvo que resultar muy extraño para los espectadores de su época ya que la habitación apenas sí contiene unos cuantos objetos (dos botellas y un vaso sobre la bandeja de la derecha del antepecho) y además la mujer no mira hacia el espectador, sino que, está vuelta de espaldas, porque se sabe sola en la habitación, está embebida en sus pensamientos, mirando. La desnuda habitación es el taller de Friedrich, su sala de meditación y trabajo. Todas las formas y líneas contribuyen a aumentar la impresión de recogimiento, como las tres juntas oblicuas del suelo, que despiertan la sensación de profundidad; las verticales de las esquinas de las paredes, que acentúan la limitación lateral del marco del cuadro. Estas líneas verticales y horizontales están trazadas como si fuesen un verdadero trabajo de arquitectura, como es característico de su estilo.

A través de la ventana vemos la línea de álamos que tiene que estar en la otra orilla del río, como así lo indica la estrecha franja azul y los dos mástiles que se vislumbran, ya que uno de ellos está próximo, como puede verse en la parte superior de la ventana, donde sobresale expresamente y el segundo tiene que pertenecer a un barco anclado detrás del primero, ya que vemos su mástil y cordaje por detrás de éste. Mástiles y ventana dibujan y conforman un auténtico sistema de verticales y horizontales que configuran rectángulos y triángulos. Así, después de analizar toda esta composición geométrica, vemos que lo único vivo del cuadro es la mujer, que aunque con un contorno tranquilo, casi simétrico, resulta rico y movido en comparación con el estatismo compositivo casi simétrico, resulta rico y movido en comparación con el estatismo compositivo.

Océano Glacial (1824).

En 1824 expuso su cuadro “Océano Glacial” no fue comprendido por la crítica de su tiempo que se refiere al mismo de la siguiente manera un barco naufragado bajo masas de hielo amontonadas. Ésas están en primer plano y solo acá y allá se ve algún resto del naufragio, cuyas dimensiones se señalan por el iceberg. Del mismo modo que no nos gusta la muerte como objeto del arte pictórico, tampoco quisiéramos recomendar a un pintor una visión de la Naturaleza tan muerta, uniforme y desierta encontramos que los témpanos de hielo no son suficientemente transparentes ni reconocemos el blanco espumoso que encontramos entre los témpanos. Tampoco nos parece correctamente motivada la perspectiva en que están los icebergs lejanos. El cielo nivoso es acertado. El crítico no entiende que se pueda hacer de la muerte y del desierto un objeto pictórico, ni que no sea la fiel representación de un paisaje helado real.

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